Anton WEBERN (1883-1945)

Analyse de Cinq pièces opus 10
(1913)

par Thierry Alla

 

webern

 


flêcheAvant-propos

Précisons tout d'abord que cette analyse s'adresse en premier lieu aux élèves de Terminale préparant l'épreuve d'Éducation Musicale au Baccalauréat, session 1998 et ne prétend pas s'adresser à des spécialistes. Les élèves choisissant l'option facultative n'étant pas familiarisés avec la musique du XXème siècle, le but de ce travail sera de mettre en évidence les éléments musicaux perceptibles à l'oreille, les principales structures, sans toutefois démonter tout le processus compositionnel.

Les nombreuses indications en allemand dans la partition seront, pour chaque pièce, traduites en note de bas de page.

 


flêcheDémarche pédagogique

Le premier contact avec l'œuvre passera par une audition non guidée afin que les élèves conservent une impression personnelle. Le paramètre timbre étant dépendant de l'instrument et de l'instrumentiste, il sera profitable de faire entendre des interprétations différentes.

Il nous paraît important d'accompagner l'étude analytique de l'Opus 10, d'une phase d'imprégnation qui passera par l'audition des œuvres suivantes :

Ces auditions pourraient être précédées d' exercices de pratique instrumentale et d'écriture mettant en évidence le paramètre timbre :

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flêcheIntroduction  flêche haut

Lors de la première audition des Cinq pièces Op. 10 d'Anton Webern, l'élément le plus frappant est sans doute le timbre, paramètre du son qui semble ici primordial. L'oreille ne retient pas de "mélodie", ni d'élément rythmique (sauf peut-être dans la troisième pièce). Par contre les valeurs de durées frappent également l'auditeur, notamment en raison de l'importance accordée aux silences.

Webern choisit donc le timbre comme élément premier de sa composition. Le timbre non pas comme l'habillage ou la décoration d'une mélodie mais comme l'objet même de la composition.

L'agencement de ces sonorités constitue ce que l'on a l'habitude d'appeler une Klangfarbenmelodie que l'on peut traduire par : mélodie de timbres ou de couleurs.
Klangfarbenmelodie : en allemand : Der Klang : le son, Die Farben : les couleurs, Die Melodie : la mélodie.

Cette technique, a été inaugurée par Arnold Schœnberg dans la troisième de ses Cinq pièces pour orchestre op 16 (1909) intitulée Farben (couleurs). Dans cette œuvre, un même accord répété change progressivement de "couleur" par un relais de timbre.

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L'idée d'une musique composée à partir du timbre est clairement exprimée par Schœnberg à la fin de son Traité d'harmonie.

« Je ne puis admettre sans réserves la différence que l'on a coutume d'établir entre couleur sonore (timbre) et hauteur sonore. C'est en effet par sa couleur sonore - dont une dimension est la hauteur - que le son se signale. La couleur du son est donc le grand territoire dont une région est constituée par la hauteur du son. Cette dernière n'est rien d'autre que la couleur du son mesurée dans une direction. S'il est possible maintenant, à partir de timbres différenciés par la hauteur, de faire naître des figures sonores que l'on nomme mélodies - successions de sons dont la cohérence même suscite l'effet d'une idée - alors il doit être possible, à partir de pures couleurs sonores - les timbres - de produire ainsi des successions de sons dont le rapport entre eux agit avec une logique en tout point équivalente à celle qui suffit à notre plaisir dans une simple mélodie de hauteurs. (...)
Mélodies de timbre ! Bien fins ceux qui peuvent discerner ici la mélodie du timbre!
Quel esprit hautement cultivé saura trouver plaisir à de telles subtilités!
Qui oserait ici réclamer une théorie! » (2)

Schœnberg propose de créer des structures sonores (mélodies de sons) principalement articulées entre elles par leur timbre (couleur).
Dès 1910, Webern utilise la Klangfarbenmelodie dans les Six pièces pour orchestre op.6.
Webern n'emploie pas encore à l'époque de l'opus 10 la méthode de composition à douze sons (période sérielle). Celle-ci n'apparaîtra que beaucoup plus tard avec les Lieder op. 17-19 (1924-1926).

Les Cinq pièces pour orchestre op. 10 ont été écrites en 1913. Cette année là, le Sacre du printemps de Stravinsky est présenté comme le summum de la modernité. Pourtant l'Opus 10 apparaît beaucoup plus en avance du point de vue du langage.
Tout un chacun peut chanter aisément aujourd'hui les motifs mélodiques du Sacre, ou reproduire les ostinati mélodico-rythmiques. On sait par ailleurs que le scandale du Sacre à la création fut provoqué davantage par la nouveauté de la chorégraphie que par la musique elle même.

L'audition de l'opus 10 de Webern produit un effet totalement différent.
On remarquera les éléments suivants :

Écrite en 1913, cette œuvre attendra cependant 13 ans avant d'être créée au festival de l'ISCM (4) à Winthertur (Suisse), en juin 1926, sous la direction de l'auteur.
1913 est pour Webern l'année de la création des Cinq pièces pour orchestre Op. 6, écrites en 1909

 


flêcheNomenclature  flêche haut

Bois

Cuivres

Claviers

Cordes pincées

Percussion

Cordes

 

Remarques : Il s'agit d'un orchestre de chambre (17 instruments), dans lequel toutes les familles d'instruments sont représentées. L'extrême variété donne au compositeur une palette de couleurs très étendue. Ce type de formation apparaît comme très original pour l'époque et s'oppose à la conception romantique de l'orchestre utilisant de très gros effectifs.
(9ème symphonie de Malher 1909, jouée en 1912)
Certains instruments comme la mandoline ou la guitare seront utilisés plus tard par Boulez dans des œuvres comme Le marteau sans maître ou Éclats.

 


flêcheStructure Globale  flêche haut

Compte tenu de la durée des cinq pièces, environ 6 minutes mentionnée sur la partition (4'16 dans l'enregistrement d'Antal Dorati et 4'06 dans celui de Boulez), on peut s'interroger sur la construction formelle de l'œuvre. S'agit-il d'une composition en cinq mouvements, de cinq pièces autonomes, de cinq études de timbre?

Pièces I II III VI V
Tempo n = 50 n = 100 n = 40 n = 60 n = 152
Nb. de mes. 12
(anacrouse)
14 11
(anacrouse)
6
(anacrouse)
32
Dynamiques ppp------pp ppp--sf--fff ppp------pp ppp------pp pp-mf-f-fff
Effectifs 10 15 12 9 16
Durée
version Dorati
version Boulez
 
0'36
0'40
 
0'28
0'35
 
1'40
1'28
 
0'28
0'25
 
0'52
0'58

Le tableau ci-dessus laisse apparaître deux points culminants quant aux dynamiques à la fin des pièces II et V.
La composition de l'orchestre est différente pour chaque pièce.
La pièce la plus longue et au tempo le plus lent occupe la place centrale.

Comment aborder l'analyse ?

La grande variété des modes de jeu utilisés par Webern peut constituer une première approche de cette partition. Montrer la recherche de nouvelles sonorités par une nouvelle manière de jouer l'instrument. On pourrait se mettre à la place d'un musicien d'orchestre en 1913 à qui l'on demandait de jouer telle partie. (trp. mes. 9 Pièce I)

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Une autre caractéristique de la pièce consiste en le peu de substance musicale de certaines parties instrumentales. Ainsi dans cette œuvre, le contrebassiste se "déplace" pour jouer seulement 7 notes, l'organiste seulement 5 accords et une note répétée. L'alto joue une seule note dans la quatrième pièce.

 


Analyse de détail

flêchePièce n° I  flêche haut

Sehr ruhig und zart : Très calme et délicat (durée 0' 36")

Le tempo est très lent : noire = 50 c'est à dire inférieure à la pulsation cardiaque, comme si Webern nous invitait à entrer dans un temps méditatif ou contemplatif. (la 3ème pièce est encore plus lente).

Les premières mesures font entendre une mélodie de timbre énonçant 10 sons avec quelques répétitions de la note si. Les sons manquants pour obtenir le total chromatique apparaissent plus tard : le fa# (trb. mes. 7) et le mi (fl. mes.8)
Les trois notes des premières mesures (si-do-si) jouées par la trompette, l'alto et la flûte sont doublées par la harpe. Le Glockenspiel prend ensuite le relais avec trois noires en triolet. Le Célesta produit un trille très doux sur une note pédale tandis que la clarinette et la flûte poursuivent la mélodie.

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Les accords en tierce de la harpe mes. 5-7 sont doublés par le violon et l'alto.

Quatre motifs mélodiques se détachent à partir de la mesure 6 : le premier motif de 4 notes est énoncé par la trompette, relayée par le violon (motif de 6 notes), la flûte en Flatterzung (5) (motif de 5 notes) et la harpe pour finir (motif de 7 notes).
Le motif de trompette est "accompagné" par le trombone, alors que le violoncelle (mes. 8) est en contrepoint du violon.

La phrase du violon est écrite dans un ambitus extrêmement large (intervalle de 13ème). On entend dans l'enchaînement du motif du violon avec celui de la harpe un ensemble mélodique de 12 sons (soit 2 motifs de 6 sons).

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Après quelques groupes rythmiques de 2 doubles croches éparpillées dans les différents pupitres, la pièce se termine par la note fa à l'unisson (fl., trp., cel.).

Du point de vue formel, on peut déterminer deux parties différentes de 6 mesures chacune. (A : anacrouse + 6 mes., B : 6 mes.). Webern opère une extrême concentration des éléments allant aux limites de l'audible. La nuance la plus forte est pp. Il se dégage une impression d'absence de substance, d'une "musique du silence".
On notera par ailleurs l'importance des "soufflets" dès qu'il y a une note tenue, même très courte. Les sons ne sont pas des objets figés mais des objets mobiles, toujours en mouvement, créant ainsi des relations entre les instruments. (Vlc. mes. 6).

 


flêchePièce n° II  flêche haut

Lebhaft und zart bewegt : Vif et animé délicatement

noire = 100 - 14 mesures

C'est dans un tout autre climat que l'on est plongé dans la seconde pièce. Un caractère de nervosité prédomine. Les différents groupes mélodiques aux bois et au violons se déploient à travers des intervalles larges, dans une écriture contrapuntique assez riche.
L'écriture est très dense dans les 4 premières mesures, puis la substance s'étiole dans les trois mesures suivantes.

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Certains éléments musicaux sont communs avec la première pièce et peuvent être mis en parallèle :

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La densité de la polyphonie rend la perception des lignes mélodiques difficile. Les intervalles très distendus et les mouvements contraires donnent à la musique un caractère éclaté. Les courbes évoluent dans des registres complémentaires, si bien que l'on ne perçoit pas réellement quel instrument joue quelle note. Il s'opère comme un mélange de timbre du à l'alternance très rapide des instruments.

L'ensemble de ces contrepoints constitue une sorte de kaleidoscope sonore.

La pièce se termine avec une violence extrême aux instruments à vent. Nous sommes, avec la partie centrale de la 2ème pièce, en présence de dynamiques fortes (fff) que l'on retrouvera dans la cinquième pièce. Le caractère strident est accentué par les trilles. La sonorité de ce passage nous fait naturellement penser à Octandre d'Edgar Varèse, partition postérieure à celle de Webern mais qui sera créée en 1923 donc avant l'Opus 10.

En ce qui concerne la forme, on peut déterminer trois parties : A, B, C, délimitées par des changements de mesure et des techniques d'écriture différentes.
Nous sommes en présence d'une forme libre : Durchkomponiert (composition continue).

Parties A
mes. 1 - 7
B
mes. 8 - 11
C
mes. 12 - 14
Mesures 3/4 2/4 - 3/4 2/4 - 3/4
Tempo n = 100 --- n = 80 accel. ------ n = 144
Dynamiques pp ---- pp ppp ---- p sfp -- ff - fff
Écriture contrepoint verticale
homorythmie
trilles

On remarque dans cette pièce d'importantes fluctuations de tempo qui donnent une certaine souplesse à la musique.
Les instruments à percussion, écrits dans une nuance très douce ne jouent pas de rôle rythmique, mais apportent quelques touches de couleur à l'ensemble.

 


flêchePièce n° III  flêche haut

Sehr langsam und äusserst ruhig : Très lentement et extrêmement calme

Cette pièce semble la plus claire ou la plus traditionnelle quant à sa forme.
Il s'agit d'une structure A B A', déterminée par l'écriture et les changements de mesure.

Parties A
mes.1-5
B
mes. 5-6
A'
mes. 7-11
Mesures 6/4 3/4 - 2/4 6/4>
Tempo   accelerando  
Écriture ostinato rythmique

mandoline
guitare
celesta
harpe (mvt. croches)

phrase mélodique

violon solo (mes. 2)
cor (mes. 4)
motifs mélodiques
clarinette
guitare
violoncelle solo
alto solo

motifs rythmiques en notes répétées
mandoline
harpe

accords
guitare
harpe
ostinato rythmique

mandoline
harmonium
celesta (mvt. croches)
harpe (harmoniques)

phrase mélodique

trombone (mes. 9)

La pièce débute par un mouvement pendulaire réalisé par les cordes pincées (mandoline, guitare, harpe) et le célesta. Cet accompagnement est constitué d'un accord de 6 sons différents (so#-si-ré-mi-la-do#), auquel se superpose un motif de 4 sons complémentaires. Il s'opère une fusion des timbres due aux différents modes de jeu des cordes pincées (mandoline et guitare en trémolo), et des cloches (trille produisant un halo sonore). On pourrait parler de trille de timbre. Cet ostinato rythmique et harmonique donne à l'ensemble un caractère obsessionnel.

Un motif de 4 sons présenté avec des intervalles très larges se déploie dès la mes. 2 au violon. Ce motif, à la fois lyrique et méditatif, comme une "figure sur fond", est prolongé de 3 sons au cor (mes.4). La suite de la "mélodie" sera donnée, dans le retour de la partie A', au trombone (mes. 9).

Le motif du cor (mes. 3) n'est soutenu que par un roulement très doux de grosse caisse constituant la première fréquence grave de la partition élargissant l'espace sonore.

L'ensemble des trois motifs (violon, cor, trombone) constitue une mélodie de 11 sons différents. (son manquant : do#). Ces motifs en valeur longue peuvent faire penser à la technique du Cantus firmus.

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Le climat instauré dans la première partie est interrompu l'espace de 2 mesures.
Le caractère resserré des motifs est très différent du début de la pièce :

B (mes. 5)

A' (mes. 7) : le mouvement pendulaire reprend mes. 8 avec des instruments différents : l'harmonium dans l'aigu, le célesta reprend le mouvement en croches réalisé précédemment par la harpe. Celle-ci produit des sons harmoniques soutenu par le violoncelle. La mandoline, toujours en trémolo se fond dans le trille des cloches. (7)
La conclusion de ce mouvement mécanique est réalisée par des sons à hauteur indéterminée : grosse-caisse et caisse claire terminent la pièce de manière très douce en mourant.

On remarque une symétrie dans la construction, les parties à 6/4 durant chacune 5 mesures. Les interventions de l'harmonium sont très rares : 2 accords de 2 sons, puis une seule note répétée sur 4 mesures.
On trouvera quelques traces des procédés d'écriture utilisés dans cette pièce dans le 3ème mouvement du Kammerkonzert de Ligeti (lettre M, mes. 55) avec cependant un caractère plus incisif.

 


flêchePièce n° IV  flêche haut

Fliessend, äusserst zart : Fluide, extrêmement délicat

Nous sommes en présence de la pièce la plus courte : seulement 7 mesures pour exprimer une pensée musicale !
2 éléments entrent en jeu :

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Le jeu et le timbre de la mandoline (8) donnent au début de la pièce un caractère asiatique. Cette mélodie de 6 sons est soutenue par un accord de 3 sons complémentaires dans le total chromatique. Les douze sons sont énoncés mélodiquement et harmoniquement dans l'espace de deux mesures (+ l'anacrouse).
Le timbre de la caisse claire (mes. 4) rappelle la pièce précédente. Un accord de 6 sons (avec le trille) est exprimé verticalement (mes. 5) par quatre instruments différents. Il est constitué d'intervalles de 4te augmentée et de secondes mineures.

Webern distend à l'extrême les intervalles en transposant les sons qui les définissent à des octaves très éloignées les unes des autres. Si l'on rapproche ces octaves, les liens de parenté entre les différents motifs apparaissent. Il en est ainsi des trois motifs de mandoline, de trompette et de violon de cette pièce.

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Du point de vue de la forme, il faut considérer cette "pièce" comme une mélodie exprimée en un seul geste. Webern concentre son idée musicale à l'extrême. Il dira plus tard à propos d'autres œuvres :

"Ici, j'avais le sentiment que quand les douze sons avaient été énoncés, la pièce était achevée."

Webern nous offre dans cette pièce un pointillisme sonore et un raffinement d'une rare qualité.


flêchePièce n° V  flêche haut

Sehr fliessend : Très fluide

Cette pièce apparaît comme la plus développée (32 mesures), c'est aussi la plus rapide (n = 152). Elle met en oeuvre l'effectif le plus important : 18 instruments.

On peut déterminer trois parties A, B, C, la partie centrale ayant un caractère plus violent que les deux autres dû à l'emploi d'intensités très fortes et à l'écriture rythmique.

Parties A
mes.1-8
B
mes. 9-17
C
mes. 18-32
Mesures 3/4 2/4 - 3/4 2/4 - 3/4
Dynamiques ppp f sf fff ppp
Écriture klangfarbenmelodie

Glsp., Trp., Ob., Alto

accords

cordes
guitare
harpe
motifs oéloeiyues
cor (mes. 10)
petite clarinette (mes. 13)
clarinette basse (mes. 14)

motifs rythmiques
en notes staccato

celesta

accords
guitare
harpe
motifs mélodiques

harpe (mes. 18)
vcl. (mes. 20)
ob. (mes. 22)
vl. (mes. 27)

La pièce débute par une klangfarbenmelodie énoncée par le Glockenspiel, la trompette, le hautbois et l'alto, soutenue par deux accords de cordes frottées.

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L'alto prend le relais mes. 5, accompagné par un accord de guitare et de harpe.

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Le violoncelle, joué près du chevalet produit une sonorité métallique (9). Il annonce avec le celesta la partie suivante.

La partie B, plus rythmique et plus contrastée au niveau des dynamiques, est ouverte par le célesta, la harpe, le glock. et le xylophone qui fait sa première apparition dans l'œuvre. Cette partie est constituée de la superposition d'éléments verticaux (accords) et horizontaux (motifs mélodiques). L'écriture est beaucoup plus riche que dans les autres pièces.

Cette partie se divise en trois fragments :

Bb1 mes. 9 : on remarque une homorythmie aux cordes pincées et frottées ainsi qu'au célesta accentuée par un jeu de trilles et de trémolos.

Bb2 mes. 13 : fragment à prédominance mélodique
Deux motifs se superposent : l'un en valeurs longues à la petite clarinette, l'autre, plus resserré rythmiquement à la clarinette basse.
Ces motifs sont accompagnés de mouvements chromatiques ascendants et descendants en trémolo (mand., guit., cél., alto, vcl.).

Bb3 mes. 16 : différents accords joués fortissimo par plusieurs groupes d'instruments (mes. 16) sont annoncés par un rythme de 4 doubles croches joué en pizzicato par le violon et l'alto.

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C mes. 18 : le retour à un tempo plus calme amène une nouvelle partie plus mélodique. Le motif en triolet de noires exposé par le célesta et la harpe (apparenté à I2 et II3), est doublé par le violon, l'alto et le violoncelle en sons harmoniques.

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À partir de la mes. 20, le discours se raréfie peu à peu jusqu'à la fin. Les motifs mélodiques, joués dolcissimo, passent de 3 notes à 2 notes puis à une seule à l'extrême fin à l'alto. Ces motifs sont ponctués d'accords à l'orgue (mes. 21), et aux cordes (mes. 23) et de bribes de notes jouées staccatissimo. Les silences prennent une part de plus en plus importante. La pièce se termine dans une extrême douceur.
L'ensemble des techniques employées par Webern dans l'Opus 10 paraissent résumées dans cette dernière pièce.

 


flêcheLe style et l'esthétique  flêche haut

Dans l'Opus 10, Webern utilise un langage atonal. La technique dodécaphonique, définitivement mise au point par Schœnberg en 1923, ne sera utilisée qu'à partir des Lieder op. 17-19.
Les relations d'intervalles à travers les différents motifs introduisent la Reihenkomposition (composition fondée sur une série d'intervalles), antérieure à la technique des douze sons.
Du point de vue mélodique, la courbe webernienne se caractérise par des intervalles distendus qui peuvent donner une impression de discontinuité. Ainsi la mélodie a une "présence impalpable" (10). La structure organique de la technique de douze sons ne dissocie plus l'harmonie de la mélodie, mais fait qu'elles ne sont plus que les deux aspects - l'un vertical, l'autre horizontal - d'une même réalité musicale fondamentale. (11)
L'abandon du système thématique et des développements conduit Webern à l'adoption de très courts motifs, coupés de silences, qui se dissolvent dans l'éclatement de la matière sonore.

Webern n'eut qu'une devise esthétique, Non multa sed multum (peu en quantité mais beaucoup en qualité) ce qui fit écrire à Schœnberg que la musique de Webern "fait tenir un roman dans un soupir".
Les œuvres de Webern se rattachent à l'expressionisme musical qui se caractérise par de brusques changements dans la conduite mélodique, des lignes aiguisées par l'emploi de larges intervalles, des registres éclatés et une harmonie éloignée des consonances tonales. Ces éléments sont d'autant plus perceptibles quand ils s'inscrivent dans le cadre de formes concentrées. (12)

 


flêcheConclusion

La musique de Webern, à travers l'Opus 10, ressemble à un vitrail au travers duquel un rayon lumineux viendrait éclairer tour à tour certaines zones, créant ainsi une mélodie de couleurs.

Cette œuvre très originale pour l'époque se caractérise par sa forme aphoristique et son pointillisme sonore. Bien que d'un caractère lent, elle contient en elle une certaine dynamique et l'auditeur ne s'ennuie à aucun moment, ceci étant dû également à la brièveté de l'œuvre. Cet art subtil et dépouillé demande à l'auditeur une certaine disponibilité d'écoute et lui propose d'entrer dans un temps méditatif voire contemplatif.

Cette œuvre marque dans la production de Webern la fin d'une période. Celui-ci voudra dans les années 20 rompre avec le style aphoristique des années de guerre. Il trouvera cependant difficilement le moyen de construire des œuvres plus longues.

Son œuvre aura une grande influence sur la génération des compositeurs d'après guerre, comme Pierre Boulez isolant Webern du triumvirat Viennois :

"Tandis que Schœnberg et Berg se rattachent à la décadence du grand courant romantique allemand et l'achèvent (...), Webern, à travers Debussy, réagit violemment contre toute rhétorique d'héritage, en vue de réhabiliter le pouvoir du son." (13)

 


flêcheÉléments Biographiques (14)   flêche haut

Webern (Anton von) (Vienne, 1883 -Mittersill, près de Salzbourg, 1945)
Webern fait à Vienne des études classiques. Il compose dès l'âge de 16 ans, malgré les réticences de son père.

Il fait ensuite des études de musicologie sous la direction du musicologue et historien Guido Adler (1855-1941), et obtient en 1906 le titre de Docteur de l'université de Vienne avec une thèse sur le Choralis Constantinus de Henrich Isaak.
Il étudie parallèlement le contrepoint, l'harmonie et la composition. Il est l'élève de Schœnberg de 1904 à 1908.
Il mène une vie de Kappellmeister dans différentes localités, puis à Vienne après la guerre où il est un chef de chœur et d'orchestre réputé. Il dirige dès 1922 les Concerts symphoniques des Travailleurs viennois et un an plus tard, la chorale des Travailleurs, poste qu'il conserve jusqu'en 1934. La foi chrétienne et l'idéal d'un socialiste convaincu furent les deux pôles de sa vie spirituelle, bien que sa musique ne servît jamais à exprimer des idées politiques.

Par deux fois, en 1924 et 1932 Webern reçoit le Grand Prix Musical de la ville de Vienne. Durant cette période, il effectue quelques voyages à l'étranger pour diriger ses propres œuvres. Il rencontre la poétesse Hildegard Jone avec laquelle il entretient une correspondance capitale pour la bibliographie Webernienne.
Il passe un accord avec Universal Edition, ce qui lui permet de survivre.

Webern vit ensuite un isolement complet (Berg meurt à Noël 1935 et Schœnberg émigre aux États-Unis), dans un pays en proie aux persécutions raciales, au nazisme luttant contre le Kulturbolchevismus et les propagateurs de la musique "décadente".

Ayant fui Vienne devenue intenable sous les bombardements russes, Webern, à Mittersill, dans les montagnes salzbourgeoises, meurt assassiné, à la suite d'une méprise stupide, par une sentinelle américaine d'occupation le 15 septembre 1945.
Cette existence insignifiante, mais pathétique, se termine par l'éclat aveugle d'un coup de feu.

 


Œuvres d'Anton Webern  flêche haut

Période tonale

Op. 1 Passacaille pour orchestre, 1908.
Op. 2 Entflieth auf leichten Käben, choeur à capella, 1908.

 

Période atonale

Op. 3 Cinq mélodies pour chant et piano, 1907.
Op. 4 Cinq mélodies pour chant et piano, 1908-1909.
Op. 5 Cinq mouvements pour quatuor à cordes, 1909. (version pour orchestre à cordes)
Op. 6 Six pièces pour grand orchestre, 1910.
Op. 7 Quatre pièces pour violon et piano, 1910.
Op. 8 Deux mélodies pour chant et huit instruments, 1911-1912.
Op. 9 Six Bagatelles pour quatuor à cordes, 1913
Op. 10 Cinq pièces pour orchestre, 1913.
Op. 11 Trois petites pièces pour violoncelle et piano, 1914.
Op. 12 Quatre mélodies pour chant et piano, 1915-1917.
Op. 13 Quatre mélodies pour chant et treize instruments, 1916.
Op. 14 Six mélodies pour chant, clarinette, clarinette basse, violon et violoncelle, 1917-1922.
Op. 15 Cinq mélodies sacrées pour chant, flûte, clarinette (aussi clarinette basse), trompette, harpe et violon (aussi alto), 1922-1923.
Op. 16 Cinq canons pour chant, clarinette et clarinette basse, 1924.

 

Période sérielle

Op. 17 Trois mélodies populaires sacrées pour chant, violon, clarinette, clarinette basse, 1924.
Op. 18 Trois mélodies pour chant, petite clarinette et guitare, 1925.
Op. 19 Deux mélodies pour choeur mixte, célesta, guitare, violon, clarinette et clarinette basse, 1926.
Op. 20 Trio à cordes, 1927.
Op. 21 Symphonie pour clarinette, clarinette basse, deux cors, harpe, 1ers et 2èmes violons, altos et violoncelles, 1928.
Op. 22 Quatuor pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano, 1930.
Op. 23 Trois chants pour chant et piano, 1934.
Op. 24 Concerto pour neuf instruments, 1934.
Op. 25 Trois mélodies pour chant et piano, 1935.
Op. 26 Das Augenlicht, pour chœur et orchestre, 1935.
Op. 27 Variations pour piano, 1936.
Op. 28 Quatuor à cordes, 1938.
Op. 29 Première cantate pour soprano solo, choeur et orchestre, 1939.
Op. 30 Variations pour orchestre, 1940.
Op. 31 Deuxième cantate pour soli, choeur et orchestre, 1943.

 

Autres travaux

- Édition des œuvres de Heinrich Isaac (Thèse), dans "Denkmäler der Tonkunst in Osterreich".
- Transcription pour chant et piano des Mélodies op. 8, de Schœnberg.
- Transcription pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano de la Symphonie de chambre op. 9, de Schœnberg.
- Transcription pour orchestre des Six danses allemandes de Schubert.
- Transcription pour orchestre de la fugue à six voix de l'Offrande Musicale, de Bach, 1935.

 

Théorie

Deux séries de conférences :

- Der Weg zur Komposition mit Zwölf Tönen, 1932.
- Der Weg zur neven Musik, 1933.

 


Annexes

1 GINER, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Durand, Paris, 1995, p. 128

2 SCHŒNBERG, Arnold, Traité d'harmonie, traduit et présenté par Gérard Gubisch, Paris,
J-C Lattès, 1983, p. 516.  flêche haut

3 Aphorisme : proposition concise résumant un point essentiel d'une théorie, d'une morale.
Les aphorismes d'Hippocrate. Synonymes : apophtegme, sentence.
Dictionnaire de notre temps, Hachette, Paris, 1989, p. 67.  flêche haut

4 ISCM ou SIMC : Société Internationale de Musique Contemporaine  flêche haut

 


5 Flatterzung : roulement de langue (trémolo dental)
m. Dpf. (mit Dämpfer) : avec sourdine
Dämpfer weg : enlever la sourdine
offen : ouvert
Zögernd tempo : en retardant, ritardando  flêche haut

6 drängend : presser
nimmt gr. Flöte : il prend la grande flûte
kl. : kleine : petite
wie ein Hauch : comme un soupir
deutlich : distinct, clair
am Steg : au chevalet (sul ponticello)
Zögernd : en hésitant
accel.--- rasch : rapide
mit Schwammschlägel : avec des baguettes d'éponge (de feutre)
Beck. : cymbales  flêche haut

7 einige tiefe : cloche grave
kaum hörbar : à peine audible
continuierlich mit vielen Glocken : continuellement avec beaucoup de cloche
G-saite : corde de sol
verklingend : laisser sonner (perdendosi)
zögernd : en hésitant
drängend : presser
äusserst leise : extrêmement doux  flêche haut

8 Zeit lassen : prendre son temps
sehr gebunden : très lié
wie ein Hauch : comme un soupir  flêche haut

9 am Steg : au chevalet
von Einem geschl. : un seul exécutant pour la grosse caisse et la cymbale
Dämpfer ab : sourdine enlevée
ab : ôter
auf : mettre sur
o : ohne : sans
ruhig : calme
äusserst zart : extrêmement doux  flêche haut

 


10 BARRAUD, Henry, Pour comprendre les musiques d'aujourd'hui, Seuil, Paris, 1968, p 140.  flêche haut

11 LEIBOWITZ, René, Introduction à la musique de douze sons, L'Arche, Paris, 1949, p 35.  flêche haut

12 POIRIER, Alain, L'expressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1995, p 274.  flêche haut

13 BOULEZ, Pierre, Relevés d'apprenti, Seuil, Paris, 1966, p 273.  flêche haut

14 d'après WEID, von der, Jean-Noël, La musique du XXème siècle, Paris, Hachette, 1992, pp. 40-53.  flêche haut