Anton
WEBERN
( 1883
- 1945)
|
Analyse
de Cinq pièces Opus 10
(1913)
d'Anton WEBERN
par Thierry
ALLA
Professeur au Lycée Max Linder. Libourne. |
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Précisons tout d'abord
que cette analyse s'adresse en premier lieu aux élèves
de Terminale préparant l'épreuve d'Education Musicale
au Baccalauréat, session 1998 et ne prétend pas
s'adresser à des spécialistes. Les élèves
choisissant l'option facultative n'étant pas familiarisés
avec la musique du XXème siècle, le but de ce travail
sera de mettre en évidence les éléments musicaux
perceptibles à l'oreille, les principales structures, sans
toutefois démonter tout le processus compositionnel.
Les nombreuses indications en
allemand dans la partition seront, pour chaque pièce, traduites
en note de bas de page.
Démarche
pédagogique
Le premier contact avec l'oeuvre
passera par une audition non guidée afin que les élèves
conservent une impression personnelle. Le paramètre timbre
étant dépendant de l'instrument et de l'instrumentiste,
il sera profitable de faire entendre des interprétations
différentes.
Il nous paraît important
d'accompagner l'étude analytique de l'Opus 10, d'une phase
d'imprégnation qui passera par l'audition des oeuvres suivantes
:
Farben de Schoenberg
Fuga Ricercata de J-S. Bach orchestrée
par Webern
Bagatelles op. 9 de Webern
Eclats de Boulez
Kammerkonzert (3ème mouvement)
de Ligeti
Ces auditions pourraient être précédées
d' exercices de pratique instrumentale et d'écriture mettant
en évidence le paramètre timbre :
- Faire jouer le thème de l'Offrande musicale
de J-S. Bach en distribuant les différentes notes à
des instruments divers, comme les 9 premières mesures de
la Fuga Ricercata .
Montrer comment Webern a orchestré ce thème.
 
- Faire jouer une même note par des instruments différents.
- Ecrire une mélodie en dispersant les sons par un
jeu de transposition d'octaves
- Ecrire un fragment mélodique avec ses transformations
possibles : récurence, renversement, récurence du
renversement, en prenant exemple sur le motif de quatre notes
sur le nom de BACH utilisé par Webern dans son quatuor
à cordes.
Lors de la première audition des Cinq
pièces Op. 10 d'Anton Webern, l'élément
le plus frappant est sans doute le timbre, paramètre du
son qui semble ici primordial. L'oreille ne retient pas de "mélodie",
ni d'élément rythmique (sauf peut-être dans
la troisième pièce). Par contre les valeurs de durées
frappent également l'auditeur, notamment en raison de l'importance
accordée aux silences.
Webern choisit donc le timbre comme élément
premier de sa composition. Le timbre non pas comme l'habillage
ou la décoration d'une mélodie mais comme l'objet
même de la composition.
L'agencement de ces sonorités constitue
ce que l'on a l'habitude d'appeler une Klangfarbenmelodie
que l'on peut traduire par : mélodie de timbres ou de couleurs.
Klangfarbenmelodie : Allemand : Der Klang
: le son, Die Farben : les couleurs, Die Melodie :
la mélodie.
Cette technique, a été inaugurée par Arnold
Schoenberg dans la troisième de ses Cinq pièces
pour orchestre op 16 (1909) intitulée Farben (couleurs).
Dans cette oeuvre, un même accord répété
change progressivement de "couleur" par un relais de timbre.
L'idée d'une musique composée à
partir du timbre est clairement exprimée par Schoenberg
à la fin de son Traité d'harmonie.
" Je ne puis admettre sans réserves
la différence que l'on a coutume d'établir entre
couleur sonore (timbre) et hauteur sonore. C'est en effet par
sa couleur sonore - dont une dimension est la hauteur - que le
son se signale. La couleur du son est donc le grand territoire
dont une région est constituée par la hauteur du
son. Cette dernière n'est rien d'autre que la couleur du
son mesurée dans une direction. S'il est possible maintenant,
à partir de timbres différenciés par la hauteur,
de faire naître des figures sonores que l'on nomme mélodies
- successions de sons dont la cohérence même suscite
l'effet d'une idée - alors il doit être possible,
à partir de pures couleurs sonores - les timbres - de produire
ainsi des successions de sons dont le rapport entre eux agit avec
une logique en tout point équivalente à celle qui
suffit à notre plaisir dans une simple mélodie de
hauteurs. (...)
Mélodies de timbre ! Bien fins ceux qui peuvent discerner
ici la mélodie du timbre !
Quel esprit hautement cultivé saura trouver plaisir à
de telles subtilités !
Qui oserait ici réclamer une théorie ! "(2)
Schoenberg propose de créer des structures sonores (mélodies
de sons) principalement articulées entre elles par leur
timbre (couleur).
Dès 1910, Webern utilise la Klangfarbenmelodie
dans les Six pièces pour orchestre op.6.
Webern n'emploie pas encore à l'époque de l'opus
10 la méthode de composition à douze sons (période
sérielle). Celle-ci n'apparaîtra que beaucoup plus
tard avec les Lieder op. 17-19 (1924-1926).
Les Cinq pièces pour orchestre op. 10 ont été
écrites en 1913. Cette année là, le Sacre
du printemps de Stravinsky est présenté comme
le summum de la modernité. Pourtant l'Opus 10 apparaît
beaucoup plus en avance du point de vue du langage.
Tout un chacun peut chanter aisément aujourd'hui les motifs
mélodiques du Sacre, ou reproduire les ostinati
mélodico-rythmiques. On sait par ailleurs que le scandale
du Sacre à la création fut provoqué
davantage par la nouveauté de la chorégraphie que
par la musique elle même.
L'audition de l'opus 10 de Webern produit un effet totalement
différent.
On remarquera les éléments suivants :
- éparpillement de la mélodie
par des intervalles distendus.
- pas d'élément rythmique prégnant agissant
sur la mémoire, hormis la troisième pièce
utilisant une sorte d'ostinato.
- dynamiques très mesurées.
- forme "aphoristique"
Ecrite en 1913, cette oeuvre attendra cependant 13 ans avant d'être
créée au festival de l'ISCM
à Winthertur (Suisse), en juin 1926, sous la direction
de l'auteur.
1913 est pour Webern l'année de la création des
Cinq pièces pour orchestre Op. 6, écrites
en 1909
Flöte : flûte (aussi Piccolo)
Oboe : hautbois
Klarinette in B : clarinette en Sib (aussi clarinette basse
en Sib) (lire en clé d'Ut 4)
in Es : Clarinette en Mib (lire en clé de
Fa 4)
Horn in F : cor en Fa (lire en clé d'Ut 2)
Trompete : trompette en Sib (lire en clé d'Ut 4)
Posaune : trombone
Harmonium : harmonium ou orgue
Celesta : célesta (lire une octave au dessus)
Harfe : harpe
Gitarre : guitare
Mandoline : mandoline
Becken : cymbale
Triangel : triangle
Glockenspiel : glockenspiel (lire une octave au dessus)
Xylophon : xylophone (lire une octave au dessus)
Glocken : cloche Jeu de timbre (lire 2 octaves au dessus)
Herden-glocken : cloche de vache (cenceros) cloche grave
grosse Trommel : grosse caisse
kleine Trommel : caisse claire
Geige : violon solo
Bratsche : alto solo
Violoncell : violoncelle solo
Kontrabass : contrebasse solo
Remarques : Il s'agit d'un orchestre de chambre (17 instruments),
dans lequel toutes les familles d'instruments sont représentées.
L'extrême variété donne au compositeur une
palette de couleurs très étendue. Ce type de formation
apparaît comme très original pour l'époque
et s'oppose à la conception romantique de l'orchestre utilisant
de très gros effectifs.
(9ème symphonie de Malher 1909, jouée en 1912)
Certains instruments comme la mandoline ou la guitare seront utilisés
plus tard par Boulez dans des oeuvres comme Le marteau sans
maître ou Eclats.
Compte tenu de la durée
des cinq pièces, environ 6 minutes mentionnée sur
la partition (4'16 dans l'enregistrement d'Antal Dorati et 4'06
dans celui de Boulez), on peut s'interroger sur la construction
formelle de l'oeuvre. S'agit-il d'une composition en cinq mouvements,
de cinq pièces autonomes, de cinq études de timbre
?
|
Pièces |
I |
II |
III |
IV |
V |
| Tempo |
n = 50 |
n = 100 |
n = 40 |
n = 60 |
n = 152 |
| Nb. de mes. |
12
(anacrouse) |
14 |
11
(anacrouse) |
6
(anacrouse) |
32 |
|
Dynamiques
|
ppp--------pp |
ppp----sf---fff |
ppp-------pp |
ppp-------pp |
pp--mf---f---fff |
| Effectifs |
10 |
15 |
12 |
9 |
16 |
| Durée
version Dorati
version Boulez |
0'36
0'40 |
0'28
0'35 |
1'40
1'28 |
0'28
0,25 |
0'52
0'58 |
Le tableau ci-dessus laisse apparaître deux points culminants
quant aux dynamiques à la fin des pièces II et V.
La composition de l'orchestre est différente pour chaque
pièce.
La pièce la plus longue et au tempo le plus lent occupe
la place centrale.
Comment aborder l'analyse ?
La grande variété des modes de jeu utilisés
par Webern peut constituer une première approche de cette
partition. Montrer la recherche de nouvelles sonorités
par une nouvelle manière de jouer l'instrument. On pourrait
se mettre à la place d'un musicien d'orchestre en 1913
à qui l'on demandait de jouer telle partie. (trp. mes.
9 Pièce I)
Une autre caractéristique de la pièce consiste en
le peu de substance musicale de certaines parties instrumentales.
Ainsi dans cette oeuvre, le contrebassiste se "déplace"
pour jouer seulement 7 notes, l'organiste seulement 5 accords
et une note répétée. L'alto joue une seule
note dans la quatrième pièce.
Sehr ruhig und zart : Très
calme et délicat (durée 0' 36")
Le tempo est très lent : noire = 50 c'est à
dire inférieure à la pulsation cardiaque, comme
si Webern nous invitait à entrer dans un temps méditatif
ou contemplatif. (la 3ème pièce est encore plus
lente).
Les premières mesures font entendre une mélodie
de timbre énonçant 10 sons avec quelques répétitions
de la note si. Les sons manquants pour obtenir le total
chromatique apparaissent plus tard : le fa# (trb. mes. 7) et le
mi (fl. mes.8)
Les trois notes des premières mesures (si-do-si)
jouées par la trompette, l'alto et la flûte sont
doublées par la harpe. Le Glockenspiel prend ensuite le
relais avec trois noires en triolet. Le Célesta produit
un trille très doux sur une note pédale tandis que
la clarinette et la flûte poursuivent la mélodie.
Les accords en tierce de la harpe mes. 5-7 sont doublés
par le violon et l'alto.
Quatre motifs mélodiques se détachent à partir
de la mesure 6 : le premier motif de 4 notes est énoncé
par la trompette, relayée par le violon (motif de 6 notes),
la flûte en Flatterzung (motif
de 5 notes) et la harpe pour finir (motif de 7 notes).
Le motif de trompette est "accompagné" par le trombone,
alors que le violoncelle (mes. 8) est en contrepoint du violon.
La phrase du violon est écrite dans un ambitus extrêmement
large (intervalle de 13ème). On entend dans l'enchaînement
du motif du violon avec celui de la harpe un ensemble mélodique
de 12 sons (soit 2 motifs de 6 sons).
Après quelques groupes rythmiques de 2 doubles croches
éparpillées dans les différents pupitres,
la pièce se termine par la note fa à l'unisson
(fl., trp., cel.).
Du point de vue formel, on peut déterminer deux parties
différentes de 6 mesures chacune. (A : anacrouse + 6 mes.,
B : 6 mes.). Webern opère une extrême concentration
des éléments allant aux limites de l'audible. La
nuance la plus forte est pp. Il se dégage une impression
d'absence de substance, d'une "musique du silence".
On notera par ailleurs l'importance des "soufflets" dès
qu'il y a une note tenue, même très courte. Les sons
ne sont pas des objets figés mais des objets mobiles, toujours
en mouvement, créant ainsi des relations entre les instruments.
(Vlc. mes. 6).
Lebhaft und zart bewegt : Vif
et animé délicatement
n = 100
14 mesures
C'est dans un tout autre climat que l'on est plongé
dans la seconde pièce. Un caractère de nervosité
prédomine. Les différents groupes mélodiques
aux bois et au violons se déploient à travers des
intervalles larges, dans une écriture contrapuntique assez
riche.
L'écriture est très dense dans les 4 premières
mesures, puis la substance s'étiole dans les trois mesures
suivantes.
Certains éléments musicaux sont communs avec la
première pièce et peuvent être mis en parallèle
:
- I, phrase du violon mes.7 (noire liée à
triolet) apparenté à II, violon mes.1
- I, motif de la flûte en Flatterzung
mes. 8 apparenté à II, trp. mes.1
- I, Glsp. triolet de noire mes.3 apparenté
à II, Trp. mes.3
Le motif de trois notes à la clarinette
(sib-la-si, mes. 2) correspond au motif du violon I mes. 5 (récurence
du renversement).
La densité de la polyphonie
rend la perception des lignes mélodiques difficile. Les
intervalles très distendus et les mouvements contraires
donnent à la musique un caractère éclaté.
Les courbes évoluent dans des registres complémentaires,
si bien que l'on ne perçoit pas réellement quel
instrument joue quelle note. Il s'opère comme un mélange
de timbre du à l'alternance très rapide des instruments.
mes. 1-2 : le contrepoint est
réalisé par la petite clarinette et le violon. Une
autre mélodie est énoncée par de courts motifs
aux trois instruments : trompette en flatterzung, clarinette en
trille et trompette en triolet de noires.
mes. 2 Le hautbois dessine une
courbe ascendante brisée avec des intervalles de plus en
plus larges.
mes. 3-4 : l'alto et la petite
clarinette sont en contrepoint. La phrase est terminée
par la grande clarinette.
L'ensemble de ces contrepoints
constitue une sorte de kaleidoscope sonore.
mes. 4-5 : les sons en harmonique
du violon donnent un prolongement aux notes de la flûte
jouées staccatissimo.
A partir de la mes. 8, l'écriture
devient plus verticale et homorythmique. Un premier accord au
quatuor à cordes est suivi d'un accord de 4 sons au cor,
trombone et harmonium. Celui-ci ne joue que 2 accords de 2 notes
dans la pièce.
Les sons des cordes deviennent
harmoniques puis joués col legno. On a trois modes
de jeu différents dans l'espace de trois mesures. Webern
donne des indications très précises quant aux modes
de jeu.(6)
En filigrane de ces accords se dessine une mélodie à
la clarinette.
Un motif ascendant à la trompette dans un quintolet de
doubles croches annonce la dernière partie. L'effet est
accentué par le crescendo du glockenspiel.
La pièce se termine avec une violence extrême aux
instruments à vent. Nous sommes, avec la partie centrale
de la 2ème pièce, en présence de dynamiques
fortes (fff) que l'on retrouvera dans la cinquième
pièce. Le caractère strident est accentué
par les trilles. La sonorité de ce passage nous fait naturellement
penser à Octandre d'Edgar Varèse, partition
postérieure à celle de Webern mais qui sera créée
en 1923 donc avant l'Opus 10.
En ce qui concerne la forme, on peut déterminer trois parties
: A, B, C, délimitées par des changements de mesure
et des techniques d'écriture différentes.
Nous sommes en présence d'une forme libre : Durchkomponiert
(composition continue).
| Parties |
A
mes. 1 - 7 B |
B
mes. 8- 11 C |
C
mes. 12 - 14 |
| mesures |
3/4 |
2/4 3/4 |
2/4 3/4 |
| tempo |
n = 100 ---- n = 80 |
accel. ----------- |
n = 144 |
| dynamiques |
pp ------ p |
ppp -------- p |
sfp ----- f------ fff |
| écriture |
contrepoint |
verticale
homorythmie |
trilles |
On remarque dans cette pièce d'importantes fluctuations
de tempo qui donnent une certaine souplesse à la musique.
Les instruments à percussion, écrits dans une nuance
très douce ne jouent pas de rôle rythmique, mais
apportent quelques touches de couleur à l'ensemble.
Sehr langsam und äusserst ruhig : Très
lentement et extrêmement calme
Cette pièce semble la plus claire ou la plus traditionnelle
quant à sa forme.
Il s'agit d'une structure A B A', déterminée
par l'écriture et les changements de mesure.
| Parties |
A
mes.1-5 |
B
mes. 5-6 |
A'
mes. 7-11 |
| mesures |
6/4 |
3/4 2/4 |
6/4 |
| tempo |
|
accelerando |
|
| écriture |
ostinato rythmique
mandoline
guitare
celesta
harpe (mvt. croches)
phrase mélodique
violon solo (mes. 2)
cor (mes. 4) |
motifs mélodiques
clarinette
guitare
violoncelle solo
alto solo
motifs rythmiques en notes répétées
mandoline
harpe
accords
guitare
harpe |
ostinato rythmique
mandoline
harmonium
celesta (mvt. croches)
harpe (harmoniques)
phrase mélodique
trombone (mes. 9)
|
La pièce débute par un mouvement pendulaire
réalisé par les cordes pincées (mandoline,
guitare, harpe) et le célesta. Cet accompagnement est constitué
d'un accord de 6 sons différents (so#-si-ré-mi-la-do#),
auquel se superpose un motif de 4 sons complémentaires.
Il s'opère une fusion des timbres due aux différents
modes de jeu des cordes pincées (mandoline et guitare en
trémolo), et des cloches (trille produisant un halo sonore).
On pourrait parler de trille de timbre. Cet ostinato rythmique
et harmonique donne à l'ensemble un caractère obsessionnel.
Un motif de 4 sons présenté
avec des intervalles très larges se déploie dès
la mes. 2 au violon. Ce motif, à la fois lyrique et méditatif,
comme une "figure sur fond", est prolongé de 3 sons au
cor (mes.4). La suite de la "mélodie" sera donnée,
dans le retour de la partie A', au trombone (mes. 9).
Le motif du cor (mes. 3) n'est
soutenu que par un roulement très doux de grosse caisse
constituant la première fréquence grave de la partition
élargissant l'espace sonore.
L'ensemble des trois motifs (violon, cor, trombone) constitue
une mélodie de 11 sons différents. (son manquant
: do#). Ces motifs en valeur longue peuvent faire penser à
la technique du Cantus firmus.
Le climat instauré dans la première partie est interrompu
l'espace de 2 mesures.
Le caractère resserré des motifs est très
différent du début de la pièce :
B (mes. 5)
- groupes rythmiques de 4 doubles croches à la harpe et
la mandoline
- guitare et violoncelle en pizz. à l'octave
- motif mélodique de 6 sons à la clarinette, intriguant,
comme une interrogation.
- motif mélodique de 4 sons à l'alto
A' (mes. 7) : le mouvement pendulaire reprend mes. 8 avec
des instruments différents : l'harmonium dans l'aigu, le
célesta reprend le mouvement en croches réalisé
précédemment par la harpe. Celle-ci produit des
sons harmoniques soutenu par le violoncelle. La mandoline, toujours
en trémolo se fond dans le trille des cloches.(7)
La conclusion de ce mouvement mécanique est réalisée
par des sons à hauteur indéterminée : grosse-caisse
et caisse claire terminent la pièce de manière très
douce en mourant.
On remarque une symétrie dans la construction, les parties
à 6/4 durant chacune 5 mesures. Les interventions de l'harmonium
sont très rares : 2 accords de 2 sons, puis une seule note
répétée sur 4 mesures.
On trouvera quelques traces des procédés d'écriture
utilisés dans cette pièce dans le 3ème mouvement
du Kammerkonzert de Ligeti (lettre M, mes. 55) avec cependant
un caractère plus incisif.
Fliessend, äusserst zart : Fluide,
extrêmement délicat
Nous sommes en présence de la pièce la plus
courte : seulement 7 mesures pour exprimer une pensée musicale
!
2 éléments entrent en jeu :
- la klangfarbenmelodie exposée
par la mandoline, la trompette, le trombone et le violon.
- des notes répétées qui font écho
à l'ostinato de la pièce précédente
Le jeu et le timbre de la mandoline (8)
donnent au début de la pièce un caractère
asiatique. Cette mélodie de 6 sons est soutenue par un
accord de 3 sons complémentaires dans le total chromatique.
Les douze sons sont énoncés mélodiquement
et harmoniquement dans l'espace de deux mesures (+ l'anacrouse).
Le timbre de la caisse claire (mes. 4) rappelle la pièce
précédente. Un accord de 6 sons (avec le trille)
est exprimé verticalement (mes. 5) par quatre instruments
différents. Il est constitué d'intervalles de 4te
augmentée et de secondes mineures.
Webern distend à l'extrême les intervalles en
transposant les sons qui les définissent à des octaves
très éloignées les unes des autres. Si l'on
rapproche ces octaves, les liens de parenté entre les différents
motifs apparaissent. Il en est ainsi des trois motifs de mandoline,
de trompette et de violon de cette pièce.
Du point de vue de la forme, il faut considérer
cette "pièce" comme une mélodie exprimée
en un seul geste. Webern concentre son idée musicale à
l'extrême. Il dira plus tard à propos d'autres oeuvres
: "Ici, j'avais le sentiment que quand les douze sons avaient
été énoncés, la pièce était
achevée."
Webern nous offre dans cette pièce un pointillisme
sonore et un raffinement d'une rare qualité.
Sehr fliessend : Très
fluide
Cette pièce apparaît comme la plus développée
(32 mesures), c'est aussi la plus rapide (n = 152). Elle met en
oeuvre l'effectif le plus important : 18 instruments.
On peut déterminer trois parties A, B, C, la partie centrale
ayant un caractère plus violent que les deux autres dû
à l'emploi d'intensités très fortes et à
l'écriture rythmique.
| Parties |
A
mes.1-8 |
B
mes. 9-17 |
C
mes. 18-32 |
| mesures |
3/4 |
alternance
2/4 3/4 |
alternance
2/4 3/4 |
| dynamiques |
ppp |
f sf fff |
ppp |
| écriture |
klangfarbenmelodie
Glsp., Trp., Ob. Alto
accords
cordes
guitare
harpe |
motifs rythmiques
en notes staccato
célesta
accords
guitare
harpe
motifs mélodiques
cor (mes. 10)
petite clarinette
(mes. 13)
clarinette basse
(mes. 14) |
motifs mélodiques
harpe (mes. 18)
vcl. (mes. 20)
ob. (mes. 22)
vl. (mes. 27) |
La pièce débute par une klangfarbenmelodie
énoncée par le Glockenspiel, la trompette, le
hautbois et l'alto, soutenue par deux accords de cordes frottées.
L'alto prend le relais mes. 5, accompagné par un accord
de guitare et de harpe.
Le violoncelle, joué près
du chevalet produit une sonorité métallique.
Il annonce avec le celesta la partie suivante.
La partie B, plus rythmique et plus contrastée au niveau
des dynamiques, est ouverte par le célesta, la harpe, le
glock. et le xylophone qui fait sa première apparition
dans l'oeuvre. Cette partie est constituée de la superposition
d'éléments verticaux (accords) et horizontaux (motifs
mélodiques). L'écriture est beaucoup plus riche
que dans les autres pièces.
Cette partie se divise en trois fragments :
- b1 (1 mes. à 2/4 + 3 mes. à
3/4)
- b2 (1 mes. à 2/4 + 2 mes. à 3/4)
- b3 (1 mes. à 2/4 + 1 mes. à 3/4)
Bb1 mes. 9 : on remarque une homorythmie aux cordes pincées
et frottées ainsi qu'au célesta accentuée
par un jeu de trilles et de trémolos.
- éléments verticaux
: trémolos (mand., vcl.) et groupe rythmique de 4 doubles
croches en pizz. Unisson avec hp., glock., xylo sur ré
4. Dynamique f. Accords tenus à l'orgue.
- éléments mélodiques : notes tenues (trp.,
ctb.) et motif au cor
Bb2 mes. 13 : fragment à prédominance mélodique
Deux motifs se superposent : l'un en valeurs longues à
la petite clarinette, l'autre, plus resserré rythmiquement
à la clarinette basse.
Ces motifs sont accompagnés de mouvements chromatiques
ascendants et descendants en trémolo (mand., guit., cél.,
alto, vcl.).
Bb3 mes. 16 : différents accords joués fortissimo
par plusieurs groupes d'instruments (mes. 16) sont annoncés
par un rythme de 4 doubles croches joué en pizzicato par
le violon et l'alto.
C mes. 18 : le retour à un tempo plus calme
amène une nouvelle partie plus mélodique. Le motif
en triolet de noires exposé par le célesta et la
harpe (apparenté à I2 et II3), est
doublé par le violon, l'alto et le violoncelle en sons
harmoniques.
A partir de la mes. 20, le discours se raréfie
peu à peu jusqu'à la fin. Les motifs mélodiques,
joués dolcissimo, passent de 3 notes à 2
notes puis à une seule à l'extrême fin à
l'alto. Ces motifs sont ponctués d'accords à l'orgue
(mes. 21), et aux cordes (mes. 23) et de bribes de notes jouées
staccatissimo. Les silences prennent une part de plus en plus
importante. La pièce se termine dans une extrême
douceur.
L'ensemble des techniques employées par Webern dans l'Opus
10 paraissent résumées dans cette dernière
pièce.
Dans l'Opus 10, Webern utilise
un langage atonal. La technique dodécaphonique, définitivement
mise au point par Schoenberg en 1923, ne sera utilisée
qu'à partir des Lieder op. 17-19.
Les relations d'intervalles à travers les différents
motifs introduisent la Reihenkomposition (composition
fondée sur une série d'intervalles), antérieure
à la technique des douze sons.
Du point de vue mélodique, la courbe webernienne se caractérise
par des intervalles distendus qui peuvent donner une impression
de discontinuité. Ainsi la mélodie a une "présence
impalpable"(10) .
La structure organique de la technique de douze sons ne dissocie
plus l'harmonie de la mélodie, mais fait qu'elles ne sont
plus que les deux aspects - l'un vertical, l'autre horizontal
- d'une même réalité musicale fondamentale.(11)
L'abandon du système thématique et des développements
conduit Webern à l'adoption de très courts motifs,
coupés de silences, qui se dissolvent dans l'éclatement
de la matière sonore.
Webern n'eut qu'une devise esthétique, Non multa
sed multum (peu en quantité mais beaucoup en qualité)
ce qui fit écrire à Schoenberg que la musique de
Webern "fait tenir un roman dans un soupir".
Les oeuvres de Webern se rattachent à l'expressionisme
musical qui se caractérise par de brusques changements
dans la conduite mélodique, des lignes aiguisées
par l'emploi de larges intervalles, des registres éclatés
et une harmonie éloignée des consonances tonales.
Ces éléments sont d'autant plus perceptibles quand
ils s'inscrivent dans le cadre de formes concentrées.(12)
Conclusion
La musique de Webern, à
travers l'Opus 10, ressemble à un vitrail au travers
duquel un rayon lumineux viendrait éclairer tour à
tour certaines zones, créant ainsi une mélodie
de couleurs.
Cette oeuvre très originale
pour l'époque se caractérise par sa forme aphoristique
et son pointillisme sonore. Bien que d'un caractère lent,
elle contient en elle une certaine dynamique et l'auditeur ne
s'ennuie à aucun moment, ceci étant dû également
à la brièveté de l'oeuvre. Cet art subtil
et dépouillé demande à l'auditeur une certaine
disponibilité d'écoute et lui propose d'entrer dans
un temps méditatif voire contemplatif.
Cette oeuvre marque dans la production
de Webern la fin d'une période. Celui-ci voudra dans les
années 20 rompre avec le style aphoristique des années
de guerre. Il trouvera cependant difficilement le moyen de construire
des oeuvres plus longues.
Son oeuvre aura une grande influence
sur la génération des compositeurs d'après
guerre, comme Pierre Boulez isolant Webern du triumvirat Viennois
: "Tandis que Schoenberg et Berg se rattachent à la décadence
du grand courant romantique allemand et l'achèvent (...),
Webern, à travers Debussy, réagit violemment contre
toute rhétorique d'héritage, en vue de réhabiliter
le pouvoir du son." (13)
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Eléments biographiques(14)
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Webern (Anton von) (Vienne, 1883
-Mittersill, près de Salzbourg, 1945)
Webern fait à Vienne des études classiques. Il compose
dès l'âge de 16 ans, malgré les réticences
de son père.
Il fait ensuite des études de musicologie sous la direction
du musicologue et historien Guido Adler (1855-1941), et obtient
en 1906 le titre de Docteur de l'université de Vienne avec
une thèse sur le Choralis Constantinus de Henrich
Isaak.
Il étudie parallèlement le contrepoint, l'harmonie
et la composition. Il est l'élève de Schoenberg
de 1904 à 1908.
Il mène une vie de Kappellmeister dans différentes
localités, puis à Vienne après la guerre
où il est un chef de choeur et d'orchestre réputé.
Il dirige dès 1922 les Concerts symphoniques des Travailleurs
viennois et un an plus tard, la chorale des Travailleurs, poste
qu'il conserve jusqu'en 1934. La foi chrétienne et l'idéal
d'un socialiste convaincu furent les deux pôles de sa vie
spirituelle, bien que sa musique ne servît jamais à
exprimer des idées politiques.
Par deux fois, en 1924 et 1932 Webern reçoit le Grand Prix
Musical de la ville de Vienne. Durant cette période, il
effectue quelques voyages à l'étranger pour diriger
ses propres oeuvres. Il rencontre la poétesse Hildegard
Jone avec laquelle il entretient une correspondance capitale pour
la bibliographie Webernienne.
Il passe un accord avec Universal Edition, ce qui lui permet de
survivre.
Webern vit ensuite un isolement complet (Berg meurt à Noël
1935 et Schoenberg émigre aux Etats-Unis) dans un pays
en proie aux persécutions raciales, au nazisme luttant
contre le Kulturbolchevismus et les propagateurs de la
musique "décadente".
Ayant fui Vienne devenue intenable sous les bombardements russes,
Webern, à Mittersill, dans les montagnes salzbourgeoises,
meurt assassiné, à la suite d'une méprise
stupide, par une sentinelle américaine d'occupation le
15 septembre 1945.
Cette existence insignifiante, mais pathétique, se termine
par l'éclat aveugle d'un coup de feu.
Période tonale
Op. 1 Passacaille pour orchestre, 1908.
Op. 2 Entflieth auf leichten Käben, choeur à
capella, 1908.
Période atonale
Op. 3 Cinq mélodies pour chant et piano, 1907.
Op. 4 Cinq mélodies pour chant et piano, 1908-1909.
Op. 5 Cinq mouvements pour quatuor à cordes, 1909.
(version pour orchestre à cordes)
Op. 6 Six pièces pour grand orchestre, 1910.
Op. 7 Quatre pièces pour violon et piano, 1910.
Op. 8 Deux mélodies pour chant et huit instruments,
1911-1912.
Op. 9 Six Bagatelles pour quatuor à cordes, 1913
Op. 10 Cinq pièces pour orchestre, 1913.
Op. 11 Trois petites pièces pour violoncelle et piano,
1914.
Op. 12 Quatre mélodies pour chant et piano, 1915-1917.
Op. 13 Quatre mélodies pour chant et treize instruments,
1916.
Op. 14 Six mélodies pour chant, clarinette, clarinette
basse, violon et violoncelle, 1917-1922.
Op. 15 Cinq mélodies sacrées pour chant, flûte,
clarinette (aussi clarinette basse), trompette, harpe et
violon (aussi alto), 1922-1923.
Op. 16 Cinq canons pour chant, clarinette et clarinette basse,
1924.
Période sérielle
Op. 17 Trois mélodies populaires sacrées
pour chant, violon, clarinette, clarinette basse, 1924.
Op. 18 Trois mélodies pour chant, petite clarinette
et guitare, 1925.
Op. 19 Deux mélodies pour choeur mixte, célesta,
guitare, violon, clarinette et clarinette basse, 1926.
Op. 20 Trio à cordes, 1927.
Op. 21 Symphonie pour clarinette, clarinette basse,
deux cors, harpe, 1ers et 2èmes violons, altos et violoncelles,
1928.
Op. 22 Quatuor pour violon, clarinette, saxophone ténor
et piano, 1930.
Op. 23 Trois chants pour chant et piano, 1934.
Op. 24 Concerto pour neuf instruments, 1934.
Op. 25 Trois mélodies pour chant et piano, 1935.
Op. 26 Das Augenlicht, pour choeur et orchestre, 1935.
Op. 27 Variations pour piano, 1936.
Op. 28 Quatuor à cordes, 1938.
Op. 29 Première cantate pour soprano solo, choeur et
orchestre, 1939.
Op. 30 Variations pour orchestre, 1940.
Op. 31 Deuxième cantate pour soli, choeur et orchestre,
1943.
AUTRES TRAVAUX :
- Edition des oeuvres de Heinrich Isaac (Thèse), dans
"Denkmäler der Tonkunst in Osterreich".
- Transcription pour chant et piano des Mélodies op.
8, de Schoenberg.
- Transcription pour flûte, clarinette, violon, violoncelle
et piano de la Symphonie de chambre op. 9, de Schoenberg.
- Transcription pour orchestre des Six danses allemandes
de Schubert.
- Transcription pour orchestre de la fugue à six voix de
l'Offrande Musicale, de Bach, 1935.
THEORIE :
Deux séries de conférences :
- Der Weg zur Komposition mit Zwölf Tönen, 1932.
- Der Weg zur neven Musik, 1933.
ANNEXE
(1) GINER, Bruno, Aide-mémoire de la musique contemporaine,
Durand, Paris, 1995, 128 p.
(2) SCHOENBERG, Arnold,
Traité d'harmonie, traduit et présenté
par Gérard Gubisch, Paris,
J-C Lattès, 1983, p. 516.
(3)Aphorisme : proposition concise
résumant un point essentiel d'une théorie, d'une morale.
Les aphorismes d'Hippocrate. Synonymes : apophtegme, sentence.
Dictionnaire de notre temps, Hachette, Paris, 1989, p. 67.
(4) ISCM ou SIMC : Société Internationale
de Musique Contemporaine
(5)Flatterzung : roulement de langue
(trémolo dental)
m. Dpf. (mit Dämpfer) : avec sourdine
Dämpfer weg : enlever la sourdine
offen : ouvert
Zögernd tempo : en retardant, ritardando
(6) drängend : presser
nimmt gr. Flöte : il prend la grande flûte
kl. : kleine : petite
wie ein Hauch : comme un soupir
deutlich : distinct, clair
am Steg : au chevalet (sul ponticello)
Zögernd : en hésitant
accel.--- rasch : rapide
mit Schwammschlägel : avec des baguettes d'éponge
(de feutre)
Beck. : cymbales
(7) einige tiefe : cloche grave
kaum hörbar : à peine audible
continuierlich mit vielen Glocken : continuellement
avec beaucoup de cloche
G-saite : corde de sol
verklingend : laisser sonner (perdendosi)
zögernd : en hésitant
drängend : presser
äusserst leise : extrêmement doux
(8) Zeit lassen : prendre son temps
sehr gebunden : très lié
wie ein Hauch : comme un soupir
(9) am Steg : au chevalet
von Einem geschl. : un seul exécutant pour la grosse
caisse et la cymbale
Dämpfer ab : sourdine enlevée
ab : ôter
auf : mettre sur
o : ohne : sans
ruhig : calme
äusserst zart : extrêmement doux
(10) BARRAUD, Henry, Pour comprendre les musiques
d'aujourd'hui, Seuil, Paris, 1968,
p 140.
(11) LEIBOWITZ, René, Introduction
à la musique de douze sons, L'Arche, Paris, 1949, p 35.
(12) POIRIER, Alain, L'expressionnisme et
la musique, Paris, Fayard, 1995, p 274.
(13) BOULEZ, Pierre, Relevés d'apprenti,
Seuil, Paris, 1966, p 273.
(14) d'après WEID, von der, Jean-Noël,
La musique du XXème siècle, Paris, Hachette,
1992, pp. 40-53.
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Présentations
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